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2013年04月21日

『螺旋海岸 notebook』志賀理江子(赤々舎)

螺旋海岸  notebook →紀伊國屋ウェブストアで購入

「写真の混沌を全身全霊で受けとめる」

この本について書きたいとずっと願っていたが、書き出せなかった。時間がとれないせいではない。この本の内容のためである。自分のなかのあらゆる問いを引き出し、刺激し、考え込ませる。わきあがるものの多さに手がつけられなかった。

だが、いつまでそう言ってはいられない。行き先のわからないまま書いてみることにしよう。


◎ドキュメンタリーとは正反対の写真

本書は、昨年11月から今年1月にかけて仙台メディアテークでおこなわれた「志賀理江子 螺旋海岸」展にあわせて刊行されたものだ。展覧会に先立ち、同館で開催された彼女の連続レクチャーが中心になっている。写真展の評判は高く、わたしも見逃してはいけないとぎりぎりになって見に行ったが、そのとき、この本の元となったレクチャーの紙束に出会った。

その場で夢中になって読みふけり、あとで本になっているのを知り、購入したのだったが、会場で文章を読めたのは幸いだったかもしれない。パネル張りされた巨大な写真が、整列せずに螺旋を描いて床に立て掛けられているという、これまで見たことのないような展示方法が放つ異様なエネルギーの渦のなかで、作者・志賀理江子の言葉に触れたのである。

2008年、志賀は仙台からほど近い名取市北釜地区の松林にひかれ、そこに住み着いた。町会長が与えた役割は地域の「カメラマン」。それを喜んだ彼女は、北釜のあらゆる行事を撮影し、聞き書きをし、頼まれれば「遺影」も撮るようになる。

このような経緯から多くの人が思い浮かべるのは、対象を忠実に写し撮ったドキュメンタリー写真だろう。ところが、会場にあるのはそれとは正反対の写真だった。暗い草むらに背広姿で立っている男、巨大な木の根っこをかついでいる男女、地面に長い溝穴を掘っている人々、山盛りになったぬいぐるみの前で笑う老女たち、表面が白く塗られた岩の接写、道路に並べられた植木鉢とそこから流れ出る水……。どれも意味不明で不気味な気配すら漂う。

ジャコメッリの写真集を取り上げた前回の書評で、写真には大別して対象を観察するための写真と、記憶や意識に働きかける写真があると書いたが、これらの写真は明らかに後者だ。しかも、イメージを追い求める態度に、極点まで突き進まずにはいられないような闇雲さがある。

ここでひとつ告白しておきたいのは、これまでわたしが志賀の写真に距離を感じていたという事実である。もっと言えば懐疑的だった。木村伊兵衛賞を受賞した『CANARY』はおどろおどろしくホラーな気配が満載で、饒舌すぎると感じた。

写真では、おそろしげなイメージを作り出すことはむずかしくない。暗がりにフラッシュを炊けば奇怪な雰囲気が出るし、コントラストを強めたり、色を変化させたりと撮影後の処理でも強調できる。また湿気のある場所にプリントを放置すれば表面が変質し、それだけで禍々しいものになる。主題の似ている絵画と対置したとき、それはよりはっきりとする。手で描かれたゆえに絵画の呪力は強く、それに比べると写真のイメージは表面的でチープなものに見えてしまう。絵柄の衝撃力ではとても勝負にならないのだ。それゆえ、比較を許さないほどの確固としたものが見いだせないと、作品に入っていきづらい。


そうは言っても、志賀がすさまじいパワーの持ち主であることは伝わってきたし、なによりも言葉を軽んじない態度に好感をもっていた。木村伊兵衛賞の授賞式の挨拶で彼女は、書いてきた文章を読み上げたが、そこには写真へ願いを厳密に言葉にしようという強い意思が表れており、瞠目した。そして今回、写真展示と同時に言葉に接したことで、はじめて疑心を解くことができた。彼女にとって写真でイメージを追究することが、なぜそれほど重要なのかが、つかめたように思えたのである。


◎イメージの源である土地に留まり、撮る

志賀の発言にはたびたび「体」や「身体」という言葉が登場する。写真は機械を使う、体からは遠いもののようだが、彼女のなかでは関係が逆転しており、「体」に強くこだわるゆえに、写真を手にしたのだった。

生活のすべてがオートマチックで、身体の関与する余地がどこにもないという違和感を幼いときからもっていた。1980年生まれだから、敏感な感覚の持ち主ならばそうなるのは不思議はない。肉体を激しく使うことでこれを解消しようとし、クラシック・バレエに熱中した時期もあったが、体が成長するにつれ、燃焼しきれないものが残っていく。

写真と出会ったのはそのころで、目の前の現実を自由に支配できる感覚に興奮したという。絵ではイメージと体との距離が近すぎて耐えられなかった。写真は肉体を使いながら、同時に肉体への自意識を切り離してくれるところがよかったのだろう。

志賀の作品制作は、すでにあるものを撮るのではなく、撮りたいイメージを呼び出す場をつくることからはじまる。そこでは体が徹底して酷使され、自意識が消えて時空の感覚すらもなくなるような状態が準備される。

このように写真を「呪具」のように扱う立場は新しいものではない。だが、おなじ土地に暮らしている人々とそうしたプロジェクトを行うというのは、あまり例がないように思う。ふつうはマレビトとして現れ、去っていく。イメージがつかまえられれば、土地との関係も決着がつくのだ。

ところが彼女はそうではなく北釜に留まり、生み出されたイメージが自分のみならず、いろんな人のなかに根をはり、広がっていくさまを見届ける。ドキュメンタリー写真ならそのような試みは過去にあったかもしれない。だが彼女が提示するのは、現実と照らし合わせることが不可能な、意味不明なイメージである。こうした写真を介して、被写体となった人々との関係をつづけるというのは、新しいことだ。


◎なぜ?と問わない住人たち

都市に育ち、ロンドンに留学までした志賀と、松林の海辺に代々暮らしてきた住人とのあいだには、当然ながら感覚的な隔たりがある。それが明らかになったのは、撮影プロジェクトへの協力を求めたときだった。

依頼の内容は、ぬいぐるみを持ち寄ってもらう、古着を出してもらう、砂浜に穴を掘ってもらうなど、意味の定かでない事柄である。ところが、だれも「なぜそれをするの?」とは問わなかった。のみならず、撮影の当日にはばらばらと人が現れ、手を貸し、しだいに盛り上がっていくのだ。「『なぜ』という問いに至る以前のポテンシャルがとてつもなく高く、予測不可能なことが突発的に起きて、さーって終わっていく」と志賀は書く。

ここで気づくのは、「なぜ」という言葉を発しない彼らとは対照的に、志賀の行動は問いの連続であることだ。ひとつのことを行うと、つぎの問いが現れ、それを解こうとしてイモヅル式につぎの疑問が生まれる。「どうしてもわかりたかった」という言葉がよく登場する。その「わかる」という行為が頭ではなく、体を通過させるものであるのは特筆すべきだが、「わかりたい」という情熱が彼女をつき動かしているのは、まちがいない。

ところが、住人にとって「世界」は理解するものではなく、受け入れるものであるらしい。理解を超えた「世界」の内側にいる、と言ってもいい。住みたいと申し出たとき彼らは、「なしてこげなところに」と問うた。「理解できない」という意思を表明した唯一の場面がこれだった。そのあとは、その「世界」の内部にいる彼女に、なぜを問う必要はなかったのである。

知ることでもっと近づきたいという思いは強いが、土地を「理解する」ことがここに暮らす目的ではないことを彼女は熟知している。レクチャーではフロアから、彼女の方法が人類学のフィールドワークに似ているという意見が出たが、アカデミックなフィールドワークと一線を画しているのはこの点である。「理解」は目的ではないのだ。

「結ばれたい」という言葉が象徴的である。彼女は海浜の松林のイメージに魅了されて住んだが、観察や認識のためではなく、松林と一体になりたいという欲求のためだった。北釜の人々にたいしても同様で、彼らと結ばれたい、「なぜ?」を問わない世界と共振したいと願う。その望みが極点に達し、叶えられるのが撮影の場だったのである。


◎写真のなかの空間

作業をつづけるうちに彼女のなかに、「写真の撮影は「過去現在未来の時間から解き放たれる空間のための儀式だ」という考えが芽生えてくる。それが確かなものになったのは、ある老女に頼まれて遺影を撮影したときだった。

「彼女のまなざしは「写真」という空間に向かっていて、『私は像になる。イメージになる。私はイメージだ』という意思があった」

詩や小説ならば、そのなかだけに存在する空間がある、という考えは了解しやすい。だが、写真のなかにも時間から解き放たれた「写真の空間」があるというのは、少し理解しづらいかもしれない。時間と空間の制限から生まれるのが写真で、そこには時空が刻印されている考えるのが一般的だからだ。

だが、よく考えてみればわかることだ。遺影を撮ってほしいと希望する人は、いま自分が身をおいている空間、あるいは撮影している人に応答しようとはしていない。遺影になろうと思ってレンズを見つめている。遺影のイメージが彼女のなかにあらかじめあるのだろう。あるいは黄泉の国から現世の人に語りかけているというイメージを、頭のなかで立ち上げているのかもしれない。たしかなのは、撮影現場とは別の空間を脳内に呼び起こし、全身を集中させていることだ。それを志賀は「写真という空間にむかって」いると表現する。

わたしたちは、現実との辻褄をあわせようとして「なぜ」という言葉を発する。合わないと感じるから「なぜ」と問い、納得しようとする。撮影のとき北釜の人々は、写真のための空間を彼らなりに意識し、そこにいて「演じて」くれると志賀は書いている。それは彼らにとって「写真の空間」が現実と地続きのものだからだろう。ふたつの揺れ幅のなかに生きているから、「なぜ」を問う必然がないし、移行することにも違和感がない。


◎すべてものものが真っ平らになった世界で

東日本大震災の津波の被害で北釜地区は何もない平地になってしまった。56人が亡くなり、志賀自身も命からがら逃げて助かったが、震災の夜のことを彼女はこう表現する。

「時間、生、死、感情、物の価値などが崩壊して、そこにあったものが見渡す限り真っ平らになった」。

とても怖かったけれど、あの真っ平らな夜の尊い時間をとりもどしたいという強い思いにかられるとも書く。その真っ平らな静けさは、「写真の空間」と近い関係にあるのかもしれない。

被災地では多くの写真が泥に埋まった。彼女の作品だけではなく、住人のものもそうだった。集会所で泥まみれの写真の洗浄がはじまる。表面が腐敗し、急がないと像が崩れてしまうのだ。写真が見つかると、泥だらけで何も写っていないような一枚でさえうれしく、自衛隊員や消防団員も「ありました!」と息せき切ってかけつけてくる。何か無視できない、拾わせてしまう力がある。それくらい目立つし、異質なのだ。現実世界に抗っているようなこの写真のあり様に彼女は胸をつかれる。

行き当たったのは「殯」(もがり)という概念、人が絶命してから白骨化するまでの過程のことだった。泥のなかから拾われた写真の運命をそれに重ねてこう考える。

「一枚一枚の写真が臭い、泡立っていた。そこに置かれた写真、つまり「イメージ=血・肉」が、訪れた人たちの身体によってあらゆる角度から見られ、感じられることになり、「墓の中」ではなく、つまりは「あの世」ではなく、私たちがいま生活している「この世」に、この「日常」に、新たなかたちでもって受け継がれていくさまを私はあの場で見たと思う」

あのとき写真は現実の時空から切断され、真っ平らな地平、「写真の空間」に一旦は埋まった。拾い上げられた一枚一枚は、等しくそこからやってきた。洗浄作業の場はそれらの空間が集合した、さらに大きな「写真の空間」だったのである。

「写真は自分の生そのものとつながっているのだという意識があります」
「写真というメディアのなかに自分のどの感覚にも追いつかないような混沌を感じます」。

ここからが作品で、ここからは記録だ、というような線引きは彼女のなかにはない。写真と言葉とか、写真は記録とイメージとかいうような二分法も超えている。写真を巡るすべての経験と思索が彼女にとっての写真だ。生の果てる瞬間まで、すべての渾沌を引き受けようという覚悟なのだ。

もしそうであるなら、作品を「理解」するのではなく、「出現したもの」として受け入れることこそがふさわしいのかもしれない。批評の手が届かない、人間の営為すべてを含み込んだ場所に、それらは連れて行こうとしているのだから。

この本の読者は、写真を超えて美学、民俗学、人類学、社会学にも広がっていくだろう。いや、なにかの専門家である必要すらなく、言葉を持つだれもがそれぞれの興味で読むことができる。境界を超えて進んでいくのが写真の精神であり、この書物ではそれがまっとうされているのだから。住民の反応ぶりも非常におもしろく、その想像を超えた言葉の数々に、ガルシア・マルケスの小説を読んでいるような気がしたほどだった。日本も南米もつながっている……改めてそう思わされた。


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2013年04月09日

『MARIO GIACOMELLI - 黒と白の往還の果てに (新装版)』ジャコメッリ,マリオ(青幻舎)

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「時間の痕跡こそが彼を魅了した」


写真が力を発揮する領域には、大別してふたつある。ひとつは肉眼では見えにくい対象を見せること。もうひとつは時間を停止させて人の記憶や意識に働きかけること。前者の典型は軍事目的で撮られる空撮写真で、後者は家族が撮るスナップ写真だ。

マリオ・ジャコメッリが選んだのは後者のほう、記憶に関わるの領域を探求した人である。コントラストの明快な、抽象と具象の狭間を行き来するようなモノクロームのイメージ群は、彼の生きた時代を考えると、とてもオリジナルな行為だったように思える。

1925年にイタリアのアドリア海側にあるセニッガリアという小さな町で生を受け、生涯そこで暮らした彼が、写真に手を染めたのは1950年代のはじめ、28歳のときだった。最初に撮ったのはホスピスの写真で、それを長いこと継続している。

それらの写真を見て感じるのは、さまざまなタイプの写真が混在していることだ。人物をはっきりと見据えて撮ったものもあれば、部分だけを切り取ったものもあるし、ブレて像のはっきりしないものもある。写真をはじめてすぐの頃は、だれでもこういう試みをするものだ。コピー機でコピーするのに似て、イメージの操作を機械にゆだねられるので、突飛なものが生まれるのがおもしろい。けれども、つづけるうちに凹凸はならされ、考えが整理され、スタイルを確立する方向に進んでいく。

ところが、ジャコメッリの写真には、そうした統一感が最後まで見られないのである。ある写真ははっきりした対象を追い、別のあるものはよくわからないものをとらえ、仕上げ方も抽象化されていたり具象のままだったり、文芸でいえば文体が混在しているような状態がずっとつづき、そのでこぼこぶりが実に魅力的な生命感を発しているのだ。

どうしてこのような方法をとったのか、あるいはそのようにつづけることが可能だったのか。写真を生業にするならスタイルの確立は必須である。ドキュメント以外の路線をいくなら、なおさらそうだ。撮る対象ではなく、それをどうとらえるか、というイメージ力で打ってでるしかないのだから。

ジャコメッリがそうした考えを無視して異端の道を進めたのは、彼がほかに生業をもっていたことが大きいだろう。13歳で印刷工となり、その後自分の印刷所をもち、生涯それにたずさわりながら写真をつづけた。土日に撮影に出かけ、日曜夜に暗室にこもるという習慣を、終生維持しつづけた。

絵を描いたり立体を作った時期もあったようだが、最終的には写真が残ったというのも、印刷と無関係関ではないのかもしれない。印刷は物となった文字=活字の残した跡であり、写真もまた光がうがった事物の影だ。痕跡こそが、彼のイマジネーションを刺激したのだろう。

撮影と暗室は、ふたつのまったく異なる時空へと写真家を連れていく。
現実の時間が進行する撮影の場では、眼前で繰り広げられるイメージにシャッターを切るという肉体的快感に没頭することになる。絵画にはないこの側面を、ジャコメッリは気に入っていたはずだ。と同時に、日曜夜にこもる暗室の空間も深く愛したはずである。

そこでは現実のなかで見てきた光景や情景がふるいにかけられ、白と黒のスケールのどのあたりにその像を停止させるかが考え抜かれる。それによって、喚起させるものが大きく異なってくるのを彼はよくわかっていた。

ジャコメッリの写真でもっともよく知られるのは、雪のなかで神学生が戯れている「私には顔を撫でる手がない」というシリーズだが、ここでは雪のディテールを白く飛ばして、裾の長い法衣をまとった姿だけが浮き彫りにされている。

本書の表紙に使われている「スカンノ」シリーズの一点も同じで、中央の少年を焼き出し、あたかも少年が見る者に語りかけてくるような雰囲気に仕上げている。いずれも、撮影の現場ではまったく違って見えたはずだ。

出るはずのディテールは出すのが写真の原則であり、そこが技術の見せ所だというのが、少なくとも彼の時代のメインストリームだった。イメージを追い求めすぎると写真のリアリティーが損なわれる、という言い方もされた。だが無手勝流でやってきた彼には、そうした教科書的な教えからは一切自由だった。

ここで重要になってくるのは、何のためのイメージなのか、ということだ。

写真でイメージを作ることはある意味で簡単で、デザイン力さえ秀でていれば衝撃的なイメージを生み出せる。だが、ジャコメッリの写真にはそうした安易さや倦怠は見られない。ひとつひとつのイメージが謎めいていて、しかも生命のリズムにあふれている。死を待つ老人をとらえたホスピスシリーズでさえそう感じさせる。

「私が興味あるのは<時間>だ。<時間>と私との間には常に論争があり、永遠の戦いがおこなわれている」

時間こそが彼の関心であった。生を受けてから、死によって途切れるまでつづいていく時間。写真をそうした時間の痕跡ととらえ、慈しんだのだ。フィルムの表面に指で触れたり、タバコの吸い殻の山のそばに感材を置いたりと、彼の写真の扱いは無造作だったようだが、指紋がついたなら、それもまたひとつの出来事として写真にとり込んでいこうというような気持ちだったにちがいない。そのように写真に関わることが、彼の言う時間との「論争」の姿であり、その意味においては、写真に関わってこない時間などひとつもなかった。

このような考えは、彼の生い立ちから醸成された面もあったのだろう。8歳で父親を失い、母は家族を養うためにホスピスで働いていた。13歳で働きだしたのも貧しくて進学できなかったからで、イタリアが日本以上に厳格な階級社会であることを思うと、小さくはない意味をもつ。ポスピスは彼が子供のころ、母親についてよく訪ねた場所だった。そこで彼は、まもなく与えられた時間が尽きる人々をその目でじっと見ていたのである。

ジャコメッリは生涯を通じて、写真とともに詩作をつづけている。現実のなかを流れている時間と、そこで意識したり感覚したことを混ぜ合わせる創作の時間を、映像と言葉の両方でもったのだ。一方が他方を支え、補強するのではなく、それぞれが生み出すインスピレーションを統合して化学変化を起こさせる。そうした試行錯誤のなかに、彼は生きつづける力を見いだした。そのようにして、時間という存在から自由になったのだ。

ジャコメッリの写真がまとまって紹介されたのは、2008年に東京都写真美術館でおこなわれた写真展で、いま二度目が同館で開催中である。本書は以前出ていたイタリア版からの翻訳版を、展覧会にあわせて出版した新装版で、彼の作品シリーズを編者が再構成し、批評家の文章をあいだに挟み込むという形式がとられている。文章には翻訳のこなれていないものが一部あるものの、ジャコメッリの写真を知りたい人にとって、今手にすることのできる唯一のものだ。イメージは強烈でも謎めいたところの多い彼の作品に、繰り返しもどるためには、欠かせない一冊だろう。


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