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2011年07月19日

『sketches』荒木時彦(書肆山田)

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「情緒不安定と詩」

 このところ、ちょっとした詩のブームのようだ。一部の詩集は書店のいわゆる「陽の当たる場所」におかれるようになった。今まで何とも思わなかったものが、何かのきっかけで急にひりひりと感じられるということはたしかにある。こちらが情緒不安定になると、急にある種の言葉がおいしく感じられるのだ。

 詩の言葉で、情緒は昂進する。詩で、情緒的になりたい欲のようなものが満たされる。でも、そうした「情緒」や「不安定」は詩が読まれる前から用意されてあったものなのかもしれない。それでいいのかなあ、何か違わないかなあ、という気もする。

 そんなことを考えているときに、おもしろい詩集に出会った。荒木時彦『sketches』である。書店では依然として「陽の当たらない場所」にひっそりと置いてあった。一頁にひとつの断章という体裁で、10文字にも足りないごく短いものから、原稿用紙一枚分くらいのものまで。ぱらぱらとめくり始めて、いきなり「むむ」と思った。  

パンとシチューを食べられるのは、私が布を織ることができるからだ。
私が布を織ることができなければ、雨水だけが与えられるだろう。(8)

「雨水だけが与えられるだろう」という言い方に引っかかった。どうして急にこんなことを言うのだろう。でも、そういう人らしいのだ。急に陰影のあることを言う人なのだ。この「布を織る人」にはかつて「夫」もいたらしい。でも、今はその夫の「顔を忘れてしまった」という。

 読み進めていくと、すべての言葉をこの「布を織る人」が語っているのかどうかがよくわからなくなってくる。それは言葉が徐々に「私」を越えていくためかもしれない。

人は私となる。幼い頃から育まれた私は、変わることがない。変わることができない。しかし、ある瞬間、たとえば風船が割れる音一つで、私がまったく違ったものとなることがある。(12)

「私」があえて「」なしで語られている。瞑想詩のような、哲学詩のような風情だが、この「」の省略は、哲学してしまわないでこちら側に踏みとどまっている証拠だ。だから、そういうものにありがちな、もう読むのをやめてしまいたくなるようなひとりよがりの青臭さもないし、頓狂さをまとった引き際も見事だ。こういうことができる詩はいいなあ、と思う。こういう「私」との付き合いはなかなかできないものだ。

ある日、私は熱病に侵された。医者に来てもらったが、二週間ほど熱はひかず、口にしたものといえば、重湯くらいのものだった。私は眼が見えなくなった。最初は隣人がたまにやってきて面倒を見てくれたが、やがて来なくなった。長年住み慣れた家だ。部屋の作りはわかっている。私はまず、どこに何を置くかを決めた。やかんといくつかの食器をキッチンに。ぶどう酒の瓶をテーブルの隅に。服をかごの中に。それで十分だった。私の部屋は整然としている。もし眼が見えていたら、部屋をこんなに整然と片付けようなんて考えもしなかっただろう。(14)
町へ出て、友人とカフェでお茶を飲んだ。のどの腫れがひかないらしい。私も、右の足首の痛みがひかない。友人も私も、もう死んでもおかしくない歳だろう。でも、そんなことは友人と話すことではない。(20)

 ひとしきり語ってぷいっと横を向くというパタンだが、自己憐憫にひたるのではなく、きちんとフィニッシュが決まっている。「だろう」「らしい」「ではない」といった語尾が非常に効いている。そのせいか、どこか「偉そう」には聞こえる。まるで預言者のように。そういえば「隣人」とか「人」とか、あるいは「パン」とか「ぶどう酒」とか「ヤギ」とか、中近東風で聖書風の語彙が散りばめられている。しかし、考えてみると、預言者が偉そうなのはその言葉が不安を鎮めるためのものだからだ。この詩集の語尾の妙な屈強さが語るのも、おそらくは不安のテーマである。不安の中から、それでもなお湧きだしてくる言葉が主人公なのだ。ときに急に、

ジャンヌ・ダルクの窓に、森が殺到する。(38)

というような1行があったりして神秘的な飄逸さも演出されるが、全体を通して見ると泥にまみれた中から言葉がニョキニョキ生えだしてくるかのような、しぶとい力が伝わってくる。

 詩集には「布を織る人」だけでなく、「釣りをする人」も出てくる。「釣りをする人」には妻がいたらしいのだが、逃げられたという。この人には「布を織る人」とは微妙に違う達観の風情が感じられる。

湖で魚釣りをしている。ちょうど昼時で、もってきたサンドイッチを食べている。ハムとオリーブをはさんだだけの簡素なものだ。この場所は、一日いれば五、六匹は釣れる場所だ。まだ一匹も釣れていないが、昼から多分何匹か釣れるだろう。(27)

 「まだ一匹も釣れていないが、昼から多分何匹か釣れるだろう」というとどめ方が絶妙で(「絶妙すぎてよくわからない!」という人もいると思うが)、それが直後に次のような瞑想を呼びこむことにもなる。

疑うということは、それが是か否かについて迷うということだ。人はそれを確かめた時点で納得する。もし確かめられなければ、そのうち忘れてしまうこともあるであろう。しかし、疑い続けるということは可能である。一生をかけて。自分の生の是非について。(28)
人を忘れることも、人から忘れられることも、同じ気持ちにさせる。(29)
 こうしてだんだんと、この詩集独自のルールが際立ってくる。このやり方でしか行うことのできない語りがあるのだ。瞑想も、きっとこういう形でしか行えないのだ。このような唐突で、やけに局所的で、呆気ない言葉でしか思考できない内容がたしかにある。しかもその背後には「まだ一匹も釣れていないが、昼から多分何匹か釣れるだろう」という「気分」もある。おもしろいのは、瞑想がやがてこの「気分」に戻ってくることだ。次のように。
朝から湖にきて魚を釣っているが、もう夕方だというのに一匹も釣れない。そろそろ帰ることにしよう。今日の晩飯は、パンにチーズ、そしてぶどう酒だ。(30)
 この力強い肯定感は何なのだろう。どうしてこんなに前向きになれるのか。でも読んでいると、こちらまで静かに幸福になったかのような気がしてくる。この詩集には疑いや呪いの言葉もあるし、全体にわたってどこまでも沈んでいくような引きこむような死の気配もあるのだが、最後の一連の断章にたどり着くと、この詩集を読んだのは実に運が良かったと思わせてくれる。詩集はこんなふうに終わる。
日に一度祈る。娘夫婦と孫の健康を願う。私はもう歳だ。いつ死んでもおかしくない私自身のために祈ることはない。(39)
私は友人のために何ができるだろう。友人は私のために何ができるだろう。私の痛みを友人が担うことはできない。友人の痛みを私が担うこともできない。(40)
今日は特別な日だ。私が生まれた日だ。少し前まで特に何も思わなかった。ここ数年、来年もまたこの日を迎えることができるのだろうかと思うようになった。今日は良い日だ。酒は飲むなと医者から言われているが、今日くらいは、ぶどう酒を飲もう。(41)
誰が誰なのかついに整理できないのに、どの言葉もすっと身体にはいってくるのだ。こんなふうに騙してくれる詩集にはそう巡り合えるものではない。




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2011年07月04日

『アメリカ音楽史 ― ミンストレル・ショウ、ブルースからヒップホップまで』大和田俊之(講談社)

アメリカ音楽史 ― ミンストレル・ショウ、ブルースからヒップホップまで →bookwebで購入

「ポピュラー音楽はすでに伝統芸能か?」

 タイトルだけからすると正統派の音楽史だが、実際にはなかなか強烈な〝斜めの目線〟を隠し持った本である。

 音楽批評はしばしば「そのとき、オレは現場にいた!すごかった!」的な熱気にのせて語られることがある。対象が音楽であれば、たとえ録音されたものであってもナマモノな的な迫力は大事だろうから、「そのとき」の熱気を「オレ」の一人称で生々しく伝えることにはたしかに意味がある。しかし、それは報告ではあっても、批評の域にまで達することができるだろうか。批評というからには、巻き込まれつつも対象と一定の距離を保つことも必要となる。

 同じような問題は、いわゆる音楽史にもついてまわる。歴史というからには、単なる「過去に起きた現在」の寄せ集めだけでは十分ではない。これは歴史です、と宣言する以上、そこには個別の「そのとき」を越えた何かが、流れを持った議論として語られねばならない。そのためには当然、報告を越えた批評性が必要になってくる。

 大和田氏の「音楽史」は、これらの課題を徹底的に意識したものである。大和田氏自身が音楽活動を行う人なのであり、行間からも溢れるほどの音楽愛がにじみ出してくるのだが、同時に著者はいかに音楽に対して冷めてみせるかに腐心してもいる。溢れるほどの音楽愛にとりつかれながらも、いかに愛など問題ではないかをジェスチャーとして示そうとする。やや倒錯的なほどに。

 しかも、その背後にはもうひとつの倒錯もある。著者は1970年生まれ。筆者とそれほど年が離れていないからそのあたりは実感としてわかるのだが、この世代の人にとっては物心ついたときアメリカのポピュラー音楽はすでに古典と化していた。80年代にミック・ジャガー(イギリス人だが…)が初来日したとき、彼はすでに40歳を越えていた。クラシックならまだしも、40歳をすぎて古典化したポピュラー音楽に対し、「イェイ!」とか「ワァオ!」とか叫びながら熱狂すること自体がすでに倒錯的である。ポピュラー音楽の研究にしても、九〇年代にはすっかり教科書化している。ナマモノであることが売りのポピュラー音楽はすでに過去のものと化しつつあるのだ。

 しかし、大和田氏が追いこまれた〝斜め〟な環境は武器ともなる。もともとアメリカ文学の研究者として出発した氏にとって――しかもよりによってハーマン・メルヴィルの研究者だ――はるか昔に死んだ書き手による、よくわからないテクストを分析するという立場に身を置くのは、決して難しいことではないのである。しかも、文学研究自体がかつての作家主義から文化批評へと重点を移しつつある、その潮流をしっかりとらえて大和田氏はたとえば従来の「ロック史」を次のように批判する。

 実は、このようにエリヴィス・プレスリーやビートルズなどの固有名詞を中心に記述される従来の「ロック史」は、「偉大なる作家」とその作品の分析・鑑賞を主眼とするかつての文学研究の手法を踏襲したものだ。ロマン主義/モダニズム的な歴史観において、「作品」は単一の「作家=アーティスト」と結びつけられ、傑出した作家の羅列そのものが芸術ジャンルの〈歴史〉を構成する。こうした手法がポピュラー音楽の歴史化の過程でも採用され、「偉大なるロック・スター」を中心とする歴史がかたちづくられたことは想像に難くない。そして、このような歴史観にもとづくかぎり、一九五〇年代後半から一九六四年までの音楽シーンは活気のない低迷期として認識されるほかないだろう。あるジャンルにおける「天才の不在」が、そのままジャンルの停滞期として解釈されるのだ。(169)
 わざわざスター不在のおもしろくない時代をおもしろがろうとするとは!何て物好きな!と思う人もいるかもしれない。「このような歴史観にもとづくかぎり…」なんて難しいことを言うヒマがあったら、プレスリーでもストーンズでも素直に楽しめばいいではないか?無理してガマンして好きでもないものを一生懸命聴くなんて身体に悪いですよぉ、と。

 しかし、こうした箇所から読み取れるのは、大和田氏が音楽と批評という必ずしも相性のよくないふたつのものを結びつけるためにこそ、こうした仮面をかぶっているということである。大和田氏は内側に嫉妬やら倒錯やらを抱え持ちつつも、いくつもの仮面をかぶることでさわやかな論を展開するのに成功しているのだ。いや、音楽批評とは倒錯を抱え持つことでしか、さわやかにはなれないものなのだ。

 それは大和田氏が本書の中で強調している、アメリカ音楽の擬装願望とも関係するだろう。とくにロック。そもそもフォークシンガーが匿名性の中に埋没することで共同体の歌を歌おうとするのに対し、ロックは「私自身=アイデンティティ」を表現するものだとされてきた。六〇年代のカウンターカルチャーの時代には、「私」の肯定が求められたからである。しかし、大和田氏はそんなふうに「私」にこだわるロックが、「擬装」への憧れを隠し持ってきたと主張する。

 そして、だからこそ〈擬装〉と〈匿名性〉というフォークの価値観を抑圧するロックは「有名」であることと矛盾をきたす。ジム・モリソンからカート・コベインにいたるロック・ミュージシャンが「有名性」と「無名性」の間で引き裂かれてきたのは、フォークを抑圧するロックがかかえる構造的な問題だといえるだろう。しかし、〈擬装〉や〈匿名性〉をアメリカ音楽文化の特性であるとひとまず仮定してその歴史をあらためて振り返るとき、ロックにも「私自身=アイデンティティ」の表現とは異なる「他人になりすます」音楽の系譜を読み取ることができるのではないか。(188)
 大和田氏のロック擬装説はおそらく今後さらに別の機会を得て展開されるだろう。楽しみである。

 そんなわけで本書では、ミンストレル・ショウにはじまってブルースやカントリーから「ティンパン・アレー」と呼ばれる二十世紀初頭の量産音楽、ジャズ、ロック、ヒップホップ、ラテンなど章ごとにターゲットを定めながら、単に楽曲をテクスト分析するだけでなく、それぞれの音楽潮流が社会の中で生成していったその現場を再構築するという手法がとられている。

 その中でも個人的に興味深かったのはジャズの箇所であった。いや、音楽史というと、どうしてもジャズのところが気になるのである。筆者の近辺にはジャズには詳しい人が何人かいて、いつも「あれを聴け」とか「修行が足りない」「お前はわかっていない」とか言って励ましてくれるのだが、どうもなかなかうまく入門できていない。今回も、例によってマイルス・デイヴィス『カインド・オブ・ブルー』の"So What?"を聴きながら、ここでは「垂直性」から「水平性」への転換が起きているのだよ、という大和田氏の解説を読む。

 これはピアノの楽譜を想像すればわかりやすいだろう。即興演奏のフレーズ(右手/上段)が和音(左手/下段)による「垂直的な」拘束を受ける機能和声に対して、そのような束縛から解放されるモード奏法はスケール(右手/上段)の「水平的」な音階にもとづいてソロが展開されるのだ。『カインド・オブ・ブルー』のサウンドを形容する表現としてしばしば「浮遊感」という言葉が用いられるのは故なきことではない。モード奏法はコードという重力から解放されることで音階の「水平的」な響きを特徴とする手法であるからだ。(127)
 なるほど。ピアノの比喩ならわかる。つまり、水平とか垂直というのは、とりあえず形而上学的なことではないのだ。音楽批評は話が急にテクニカルになるのでびっくりするが、そこはむしろ信頼できるところだ。『カインド・オブ・ブルー』を聴きながら、「水平」といわれると「水平かもね」という気がしてくるのである。きっと、たらたらたら~とか、ひょろひょろ~とつながるあたりのことを言っているのだろう。そんな具体的な例を踏まえたうえで、大和田氏は話題を一段ステップアップさせ歴史の話へと移っていく。このあたりがやはり本書の目指すところなのだろう。
民族音楽としてのニューオリンズ・ジャズから大衆音楽のスウィング・ジャズを経て、ハイ・アートとしてのモダン・ジャズにいたる〈普遍的な歴史〉がきわめてモダニズム的な歴史観に裏づけられているとすれば、ジャズ史におけるポストモダンはそのような直線的な歴史の無効化を意味している。端的にいえば、もはやモード奏法以降のジャズ史に「目的」はなく、さまざまなサブジャンルが無時間な平面上に並立しているだけなのである。(128)
「さまざまなサブジャンルが無時間な平面上に並立しているだけなのである」なんて、まるで小林秀雄の「無常といふこと」をさわやかにしたかのようだ。このように大和田氏の文章には、たとえ長めの文であってもすっとこちらの頭に入ってくるようななめらかな読み心地があるのだが、それは実際には単純なさわやかさの表出ではなくて、さまざまな抑圧やら逆転やらが重なり合ったからこそ生み出される複雑な熱気の産物なのだと言える。音楽史としては次世代意識の強い本だが、全体を通してリサーチはたいへん丁寧で、第一世代の議論を踏破するのにも便利である。力作だと思う。

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