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2009年11月16日

『ニッポンの思想』佐々木敦(講談社)

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「で、それが何?」

 批評家は概して怒りっぽい。たぶん批評とは、苛々したり、激しく軽蔑したり、噛みついたり、憤りつつ励ましたりということをスタイルとして織りこんだものなのだ。少なくとも「ニッポンの批評」は。

 そういう批評家たちの中でも、とりわけ派手な切った張ったの多かった一群の批評家たちがいた。八〇年代に一世を風靡したニューアカデミズム、いわゆる「ニューアカ」である。この「ニューアカ」を、浅田彰の『構造と力』を出発点としたひとつの持続的な系譜ととらえ、80年代からゼロ年代にかけての批評の流れを整理してみせるのがこの『ニッポンの思想』である。

 しかし、そうした内容の本のわりに目につくのは、一見した毒気のなさである。乱闘現場に乗りこんでいくにしては、スルッとスマートでおとなしい。この著者は、すごくいい人なのではないかと錯覚しそうになるほどだ。

 だが、実はこういうスルッとスマートな出で立ちに佐々木敦が身をつつんだのは、難作業をやり抜くためのひとつの選択だった。そして、それは賢い選択であったと筆者は思う。浅田彰や中沢新一にはじまり、柄谷行人、蓮實重彦といったヘビー級を、その人物像や政治性(いろいろな意味での)から実際の著作内容にまで及んで紹介するなど、並大抵の力業では果たせないかと思える。

 そこで佐々木がとったのは、そもそも「力業」をやめちゃう、という選択だったのである。この本は思想入門という体裁にもかかわらず、「この辺はよくわかりません」という発言が所々にある。はっきりそう明記していない場合でも、右から左に話を流すかのようにして深入りを避けている箇所も少なくない。紹介しておいて「よくわかりません」はないだろう、という意見もあるかもしれないが、実際に本書を読んでみるとそこには違和感はほとんどない。というのも、「は?」とわからないでみせる、そんな「ふつうさ」の素振りをむしろ佐々木は難作業に挑むための武器としているからである。

 たとえば脱構築の方法に内在する行き詰まりを説明するくだりは以下のようである。

筆者の見るところ、ここには二つの問題があります。一つは、そもそも「人間」も「作品」も「意識していないがそう行う」のがごく自然な状態なのであって、そこに「内/外」という形式性や「建築=構築」という「隠喩」を(後から自壊することがわかっていながら)与えようとする方に無理があるのではないか、ということ。もうひとつは、たとえその「証明」に成功したとしても、で、それが何? ということです。

一つ目の問題は、おそらく80~90年代に英文科あたりでテクストをいじりながら脱構築の練習をした人には思い当たる節があるだろう。方法として脱構築の延長線上にある最近の新歴史主義その他にも、あきらかに似たようなマッチポンプぶりがあるわけだから、これはなかなか根深い問題だ。

しかし、よりおもしろいのは二つ目の問題、すなわち「で、それが何?」の方である。佐々木敦は年齢的には筆者の二年先輩のようだが、こういう殺し文句を聞くと、ああ、そうだよな、という思いがする。学校時代、口喧嘩の強い人はこうだった。一番大事なところで、「で、それが何?」。殺し文句である。でも、いつも使っていたら効力が失せる(というか、話が続かない)。満を持して、大事なところで出す。この本でも多少触れられているが、70年代~80年代のバックグランドとして忘れてはならないのは、「しらけ」の効力であろう。ニューアカがひとつの狂騒であったとしたら、その土台にあったのは「しらけ」とどう付き合うか、という問題意識だったのではないかとも思う。ニューアカの軽さや明るさは「しらけ」の反転でもあった。いうまでもなく「で、それが何?」は、しらけ世代のキーワードである。

 自分がわらからないということを堂々と明かすということと、しらけてみせることとはあきらかにつながっている。それは何より佐々木敦が身につけた柔らかい批評スタイルの一部でもあるのだろうが、本書ではそれが「ニューアカ」の輪郭を描くための理念的な枠組みにもからんでいる。

 佐々木が「ニューアカ」を持続的な系譜として描き出すために重視するのは、蓮實・柄谷から浅田・中沢という世代的移行の背後にある、知のスタイルの変化である。前者のスタイルについて佐々木は次のようにまとめてみせる。

二人とも、その「思想」の基盤には、誰某の特定の「作品=テクスト」というものに対する敬意と愛情と拘泥が、つまり「文学的」と呼んでもいいような感覚があります。二人の仕事は、たとえ直接的に小説を取り上げていない場合でも、本質的な意味で「文芸批評」です。ドゥルーズであれマルクスであれ、彼らはまず書かれたものを、すなわち「作品」を「読む」ことから出発します。(中略)ふたりの書いたものには、その「読み」の痕跡が必ず刻印されています。そしてそれはそのまま、彼ら自身が書いた文章も「作品」として読まれることを含意しています。したがって、そこには「文体」的な意識が働いています。

これに対し、より若い浅田・中沢コンビにはそうした文体意識があまりない、という。

たとえば『構造と力』には、ドゥルーズ=ガタリの「思想」を「作品=テクスト」という次元で読むという意識や、それ自体が「読まれ得る作品」であろうとするような意思は、非常に希薄に思えます。むしろそこでは「読み」という行為が、意図的に抹消されているとさえ言えます。そこにあるのは、解説であり、エッセンスであり、要約です。

さらにつづけて佐々木は「実際の浅田彰がどれほど「文学的」「芸術的」なセンスを持っており、時に極めて詩的な文体を弄してみせるとしても、時代が彼を持ち上げたのは、どんなに高尚で難解な「作品」を与えても、たちどころに「つまりこれはですね~」と見事に解説出来てしまう、いうなれば生身の「要約機械」としてだったのです」と、もはや「いい人」とばかりも言ってられないようなコメントへと進んでいく。浅田や中沢があのように持ち上げられたのも、「わかる」ことをめぐって世間の要請があればこそ、だった。

「わかりたいあなた」たちにとっては、わかったかわからないかを真剣に問うことよりも、なるべくスピーディーかつコンビニエントに、わかったつもりになれて(わかったことに出来て)、それについて「語(れ)ること」の方がずっと重要なのです。「作品=テクスト」を「読む」行為(これも一種の「労働」です)の軽視という「ニューアカ」の特徴は、浅田彰や中沢新一の本当の気持ちは別として、彼らのブレイクにとっては重要な要素だったのだと思います。

そう、佐々木自身の「よくわかりません」のジェスチャーに込められていたのは、こうした説明に明瞭とまではいえなくとも、ある程度にじみ出していると見えるある苛立ち、ニューアカを経た世代ならではの、「わかったふり」に対する忸怩たる思いなのではないかという気がする(「忸怩たる思い」なんて、この本の雰囲気には合わないけど)。後の章で扱われるオタク的言説についての考察の中にもこうしたこだわりは見え隠れする。

 ただ、ひとつ疑問が湧かないでもない。「わかったふり」の問題は、それほど新しいものなのだろうか?という問いである。「わかったふり」はきっと古の昔から存在してきたのだろう。そもそも人文学というのは、わかったりわからなかったりすることをどう処理するかについてあれこれ考える、という分野なのではないか。人文学とは本質的に入門的なものなのだ。柄谷・蓮實コンビが本人たちのアンチ文学のジェスチャーにもかかわらず、あきらかに文芸批評よりだったというのはまさにその通りだと思うのだが、それならそれで、彼らの領域にもすぐれて文芸批評的な「わかったふり」の問題はあったのではないか。そのあたり、まあ、もっとスペースがあれば、本書でも扱えたのかもしれない。

 ニューアカの系譜をたどることを主眼とした本書のゴールは、「最強」のプレイヤーとしての東浩紀の偉大さを語ることにある。たしかに最後のふたつの章には熱意が感じられはするのだが、正直言って、上手に距離のとれていた柄谷行人についての章などでは短い中にも「おっ」という分析をいくつも隠し持っていたのに対し、最後の方の章はやや足りない感があった。今を語る、というのはやはり難しいことなのか、あるいは著者がちょっと「マジ」になりすぎたせいのなのか。

だが、おそらく東浩紀という「思想」家の行動原理は、「メタ」のふりをした「ネタ」のふりをした「ベタ」です。そう、彼は実のところ、そもそもの最初から現在に至るまで、ずっと「真摯(ベタ)=本気(マジ)」なのだと思います。

ちょっと意外な着地点とも見えるが、たぶんこれは「入門書」という形式にコミットすることを選択した著者の、自己言及的な決め台詞と見なすことができるのかもしれない。


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2009年11月02日

『グリーン・カルテ』川上亜紀(作品社)

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「病気と小説」

 「グリーン・カルテ」がついに本になった。十年前に文芸誌でつり込まれるように読んだときのその不思議な力は、今回の再読でもしっかり確認できた。あのときはなぜつり込まれたのかよくわからなかったが、こんどは多少は説明できそうな気がする。

 筆者の同僚に江川さん(仮名)という人がいる。江川さんは病気が出てくる小説を軽蔑している。「病気をネタに書いてやれ」という狙いを嗅ぎ取っただけで鼻白むという。まじめに読もうという気もしなくなる。学生の卒論も、病気小説を論じているものには冷たいようだ。

 しかし、江川さんと同僚になったおかげで筆者はかえって、「そう言われてみると自分は病気小説がかなり好きだ」と自覚するようになった。探偵小説、病気小説、思弁小説とならんでいたら、筆者はまちがいなくまずは病気小説をえらび取るだろう。何が楽しくて、わざわざ病気の話を読むのか。

 病気のことが書いてあればいい、というわけではない。つり込ませる病気小説の最大の特徴は、それが恐るべきほどの必然の連鎖によって構成されている、ということである。ひとつひとつの細部や展開に、「そうであるしかないのだ」という逃れようのなさがある。語り手も伊達や酔狂で語っているのではなく、「どんどん語らなければ自分はほんとうに滅びてしまうぞ」とでもいうような、藁をも掴むような必死さがある。

 しかし、そのような必死さだけでは、重い。読ませる病気小説は、一種の教養小説(ビルドゥングス・ロマン)にもなっている。病気というのは、生き物を飼っているようなところがあって、その成長を逐一見届けたいという観察欲や記録欲をかき立てる。数えたり、覚えたり、気に留めたりしたくなる。しかもそうした観察はほとんど自己目的的にもなっていくから、下手をすると、病気を応援しているかのように見えたりする。どこか生命的なのである。前を向いている。

 「グリーン・カルテ」は、まさにそういう小説である。内容は病気のオンパレード。鬱からはじまって風邪、下痢、下血、発疹…。中心となるのは語り手自身の潰瘍性大腸炎という難病なのだが、その周辺でもインフルエンザだの癌だの血圧だの、まさに生きるということは病気になることなのだ、と思わせられるほどに病いの匂いがぷんぷんとしている。

 しかし、これほどの目に遭いながらも語り手は実にテキパキとしている。どう笑っていいのかわからないくらい個性的な洒落や気まぐれが満載であるにもかかわらず、語りの流れにはしっかり一本筋が通ってスキがなく、抑制の効いた旅行記のような安定した足取りを感じさせる(本書に収録された「ニセコアンヌプリへの登頂」では、まさに「歩く足」がテーマになっている)。道徳的にふんぞりかえったり、感傷的に落ち込んだりすることもない。あれこれ考えても、いざとなるとスパッと横っ飛びできるような敏捷さがある。とりわけ冴えているのは――何しろ大腸炎なので――「畜便」と呼ばれる作業を描写するところなのだが、そこは本書を手にとって確認してもらうとして、ここではこの小説の影の主役とも言える曲者の母親を、上手にちらっと登場させている箇所を引いておこう。急に入院となって、主人公はいろいろ物を整える必要に迫られる。

 そこで、私は新しくガウンを購入することにした。一カ月半のあいだには、ガウンがないために他人から白い目で見られたり、実際に不自由な思いをしたりするかもしれなかった。問題はガウンの色だった。ガウンはコートなどと同じくらいの表面積を持つので、色に関しては慎重に選ぶ必要があった。紺色と言って母に任せれば、きっと紺色が見つからなかったと言ってピンク色を買ってくるに決まっていて、もし紺色が見つかったとしても、それが似合わなかったときに母に文句をつけることになるのがわかっていた。外出は避けるようにという医者の言葉にもかかわらず、私は自分でガウンを買いにいかずにはいられなかった。その結果が、白地に紺とピンクの太いストライプだった。無地の紺色は見つからず、薄い緑色を身体に当ててみたりしていた私に、店員がそれを勧めたのだった。こちらの方が明るいと思いますよ……。 

「紺色が見つからなかったと言ってピンク色を買ってくるに決まって」いるような逸脱的なこの母親、実に母親らしくていい。まさに永遠の母性である。どう考えてもその母親から逃れられそうにない語り手も、変なフロイトコンプレクスに熱くなるのではなく、ガウンの色に文句をつけたりしながらも、つかず離れずの曖昧な密着をつづけていきそうである。

 語り手には妙なしぶとさがあるのだ。おそらく病気の種類も関係している。さまざまな病気が出てくるが、芯の部分にあるのは、ストーリーの土台をなす大腸炎の罹患と治療、それからもうひとつ、鬱である。要するに下痢と意気消沈とが、この語りの根本にあるモチーフなのである。どちらの病いにも共通して、力が入らない、という症状がある。

 「グリーン・カルテ」の最大の魅力は、この力の入らない感じを見事に書ききっているところにある。力が入らないから、思考がさまよったり、変な夢をみたり、怒りが形にならなかったり、救急車で運ばれたり、人からわーわー言われたりする。しかし、この力の入らなさ加減が、むしろ遠心力のような力へと転化されていく。詩を書く以外に野心も欲望もなさそうな女性が、あれよあれよとさ迷い流されていく感じを、強烈な勢いとして読ませてしまうのだ。

 作品の最後で、主人公の飼っていた緑亀が死んでしまう。何とも言えない場面である。ずっと一匹だけで飼っていたのだが、退院して家に戻ってから、亀も仲間が欲しいだろう、とお祭りでもう一匹買ってきた。どうやらそれがよくなかったらしい。

 その新しい少し甲羅の尖った亀は、慣れない環境のせいかあるいは性質なのか、めったやたらと動き回るので、古顔の亀も落ち着かず、時々砂利の上で逆さにひっくり返って起き上がれなくなってもがいたりしていたから、多少気になってはいたのだが、前日には二匹仲よく石の上に乗って甲羅干しをしていたのだった。

 亀の静かな死に様を目にしながら語り手は考える。

突然、自分の部屋にまったく見知らぬ他人が入り込んできて、朝も夜もがさがさと動き回り、意味もなく身体を接触させたり、挙げ句の果てにはチーズオムレツを横取りされてしまったりすれば、私だってどんなにか疲れ果ててしまうだろう。私は死んだモナイに対してすまないという気持ちでいっぱいになった。名前の由来である女友達にも申しわけなかった。彼女は暑い夏を、冷房のない職場で働いていた。

 ほとんど唯一の感傷的なシーンかもしれない。たしかに小説を終わらせるとなると前向きな勢いだけでは難しいのかもしれない。しかし、ここでほんとうに行われているのは、ぐっと反省して「結論」を押しつけてくることよりも、力を入れられない病に取り憑かれたはずの人間が、変に力を入れてしまったことでかえって死を招いたのだと、あらためて力を抜きながら考えている、ということではないだろうか。だからこそ、締めくくりで絶妙な比喩とともに描写されるのは、語り手が、あらためて力を抜いた病気との付き合いに戻っていく様なのである。

私は、医者が「風邪」の診察にとりかかるまでのごくわずかのあいだ、高い熱を解熱剤で急に下げた後に訪れる静かで鮮やかな過去の時間のマボロシの中を行ったり来たりした。しかし、医者はすぐに、聴診器を私の胸にあてがった。すると、過去という時間が、ただ一塊の土を空き瓶に詰めたようなものになって、深い谷に落ちていった。
 

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